La Internacional Letrista

«La fórmula para trastocar el mundo no la buscábamos en los libros sino vagando» (OCC: 284). La reformulación de las teorías de Marx por Debord, analizada en el capítulo precedente, no nació de estudios eruditos ni tampoco de una trabajosa militancia en los partidos grandes o pequeños de la izquierda.
La elaboración y la difusión de la teoría de Debord tuvo más el carácter de una apasionante aventura que de un seminario de estudios marxológicos.
Mientras en la famosa École Normale Supérieure del Barrio Latino la futura «elite» preparaba sus carreras, a pocos pasos de distancia, en las tabernas que todo estudiante respetable evitaba, el joven Debord iniciaba una trayectoria que lo había de llevar, a él también, a ejercer cierta influencia en el mundo.
En retrospectiva, no vacilaría en afirmar que los desórdenes que sacudieron el mundo en 1968 y que nunca más volvieron a apaciguarse del todo tuvieron su origen en alguna mesa de bar en donde, hacia finales de 1952, unos cuantos jóvenes bastante descarriados que se autodenominaban «Internacional Letrista» bebían inmoderadamente y proyectaban unos vagabundeos sistemáticos que llamaban «derivas» (derives). «Es admirable constatar que los desórdenes que partieron de un lugar ínfimo y efímero hayan acabado por trastornar el orden del mundo» (OCC: 246), afirma Debord evocando aquel periodo en su película In girum... Desde aquellos tiempos, sus amigos y él fueron «poseedores de un extraño poder de seducción: pues desde entonces nadie se nos ha acercado sin querernos seguir» (OCC: 252). La aventura de Debord se sigue necesariamente de este principio: «Hay que descubrir cómo será posible vivir un mañana que sea digno de un comienzo tan bello. Esta primera experiencia de la ilegalidad quiere uno continuarla siempre» (OCC: 246).
Para comprender mejor sus ideas es, por tanto, indispensable echar un vistazo a lo que hizo. Hablando de sí mismo, Debord cita la afirmación de Chateaubriand: «De los autores franceses de mi tiempo, soy también el único cuya vida se parece a sus obras» (Pan.: 53). La extrema rareza de semejante fenómeno explica por qué «los que nos exponen diversos pensamientos sobre las revoluciones se abstienen de ordinario de hacernos saber cómo han vivido» (OCC: 220), cosa que Debord, por el contrario, no deja de hacer.

La singularidad de Debord reside también en el hecho de que él pueda decir: «Aquello que nosotros habíamos comprendido no fuimos a decirlo a la televisión. No aspirábamos a los subsidios de la investigación científica ni a los elogios de los intelectuales de los periódicos. Llevábamos el aceite allí donde había fuego» (OCC: 252 253). La importancia de sus primeras actividades, que en su momento pasaron casi desapercibidas, queda recalcada por la afirmación de que el odio del que siempre estuvo rodeado se remontaba a aquel tiempo: « Algunos creen que fue a causa de las graves responsabilidades que a menudo se me ha atribuido en los orígenes, o incluso en la dirección, de la revuelta de mayo de 1968. Yo creo más bien que lo que ha causado un disgusto muy duradero fue lo que hice en 1952» (Pan.: 35). ¿Qué hizo, pues, aquel año, aparte de rodar una curiosa película por así llamarla y fundar la Internacional Letrista? Según declara él mismo, él y «cuatro o cinco personas poco recomendables de París» buscaron en 1952 «el "pasaje del Noroeste" de la geografía de la verdadera vida» , y llegaron efectivamente a entreverlo Esa empresa se fue ampliando hasta convertirse en una guerra social en la que las teorías «son unidades más o menos fuertes que hay que emplear en el momento justo en el combate» (OCC: 219). El que él, Debord, sea «una especie de teórico de las revoluciones» es, por tanto, «la más falsa de las leyendas» (OCC: 218): la elaboración de una teoría no era más que un elemento, si bien importante, de un juego complejo.

El punto de partida era la «superación del arte», posible en aquel momento «a partir de la autodestrucción de la poesía moderna»: «En fin de cuentas, era la poesía moderna, desde hacía cien años, la que nos había llevado allí. Algunos creíamos que había que aplicar su programa en la realidad» (Pan.: 35). Sin duda, Debord permaneció fiel a esa intención.

En un primer momento, la «superación del arte» se le presenta a Debord en forma de letrismo. Nacido en París el 28 de diciembre de 1931, Debord aspira desde la adolescencia a una vida llena de aventuras. Siendo sus modelos Lautréamont, ensalzado por los surrealistas como ejemplo supremo del hombre opuesto a todos los valores burgueses, y el aventurero predadaísta Arthur Cravan, no piensa dedicarse a ningún arte ni cursar carrera universitaria alguna (Pan.: 20). En el Festival de Cine de Cannes de 1951 encuentra a un grupo que proyecta entre gritos una película titulada Traité de Bave et d'Éternité, sin imágenes y con una banda sonora compuesta de poemas onomatopéyicos y diversos monólogos. Eran los letristas de Isidore Isou.

Isou, nacido en 1924 en Rumania, propone a partir de 1946 al establishment cultural de París una renovación total no sólo de las artes sino de la civilización entera. Retomando la carga iconoclasta de los dadaístas y de los primeros surrealistas, Isou quiere llevar hasta las últimas consecuencias la autodestrucción de las formas artísticas iniciada por Baudelaire, y el paso que falta dar para alcanzar este fin es la reducción de la poesía a su elemento último, la letra. La letra es también un elemento gráfico, que se utiliza en el collage, y un elemento sonoro empleado en la declamación onomatopéyica, con lo cual se logra unir la poesía, la pintura y la música. Con un pequeño grupo de seguidores, Isou amplía este procedimiento y otros a todos los ámbitos artísticos y sociales, como el cine y la arquitectura. Desde el punto de vista de la historia del arte, hay que recordar que este movimiento debe mucho a los dadaístas basta pensar en la Ursonate de Kurt Schwitters , pero que por otra parte inventó muchas de las cosas con las que otros artistas «de vanguardia» asombrarían al mundo en los años sesenta.

En el letrismo de Isou se encuentra ya buena parte del espíritu que luego caracterizaría a Debord y a los situacionistas sea que le permanecen fieles, sea que lo superan: ante todo, la convicción de que primero hay que desmontar el mundo para luego reconstruirlo bajo el signo no ya de la economía sino de la creatividad generalizada. Se declara la muerte de todo el arte tradicional, y también la alternativa a éste se debe a Issou: el détournement, una especie de collage que emplea elementos ya existentes para creaciones nuevas. Según Isou, en el arte alternan las fases ámplicas (ampliques), durante las cuales se desarrolla toda una riqueza de instrumentos expresivos, con las fases cincelantes (ciselantes), en las que el arte perfecciona y luego destruye poco a poco esos refinamientos.

La aspiración a superar la división entre artista y espectador y la inclusión de los comportamientos y de los sentimientos, o sea del estilo de vida, entre las artes serán igualmente ideas centrales en Debord. El descubridor de la juventud como categoría sociológica y como fuerza revolucionaria potencial otro aspecto en que los letristas se anticipan a los años sesenta no es aceptado al pie de la letra por Debord, pero deja en él sus huellas. Lo mismo vale para el método de Isou de inventar nuevos procedimientos más que crear obras , para luego reivindicar la paternidad de todo cuanto se parezca a tales procedimientos. Y finalmente se encuentra en el letrismo de Isou la inclinación a creer que el propio pequeño grupo está llamado a realizar la palingenesia del mundo, con toda la amable megalomanía, pero también con el sectarismo y las polémicas internas que eso trae consigo.

El grupo de Isou se dedica además a la organización de pequeños escándalos, todavía fáciles de provocar en aquella época, interrumpiendo funciones teatrales, inauguraciones de galerías de arte y festivales de cine. Todo eso, unido a una práctica de vida inconformista, hace el movimiento atractivo también para ciertos jóvenes cuyas inquietudes no son propiamente artísticas. Un sonado escándalo se produce en la Pascua de 1950 en la catedral de Notre Dame de París: un joven disfrazado de fraile dominico sube al púlpito y anuncia a los feligreses que «Dios ha muerto». La acción acaba con un intento de linchamiento, una detención y fotografías en los periódicos.

Debord escribe: «Enseguida me encontré como en casa en compañía de gente de la peor reputación» (OCC: 222), y acto seguido ofrece su colaboración. El 30 de junio de 1952 se estrena una película suya, anunciada y reseñada ya en el único número de Ion, revista de cine letrista (abril de 1952). Se titula Hurlements en faveur de Sade, pero el escándalo es muy distinto del que debieron de esperar los espectadores: ante la pantalla ora en blanco, ora en negro, se escucha un collage de citas de variada procedencia, alguna observación sobre la vida de los letristas y algunas afirmaciones teóricas, todo ello interrumpido por frecuentes silencios. Al final siguen veinticuatro minutos de silencio y oscuridades totales. Aunque tiene lugar en un cineclub «de vanguardia», la proyección es interrumpida al cabo de veinte minutos por el público indignado. Al inicio de la película se oye decir: «El cine ha muerto. No puede haber más películas. Si os parece pasamos al debate» (OCC: 1 l). El sentido de la provocación es superar el principio de la pasividad del espectador: a diferencia de las dos o tres películas letristas anteriores, Debord no se preocupa ya por una estética, sino que quiere poner punto final también al arte más joven. Por consiguiente, Debord y sus amigos se encuentran pronto abocados al conflicto con Isou y sus seguidores, en cuya idolatría de la «creatividad» aquéllos ven un idealismo peligroso. Aunque de modo todavía vago, el grupo de Debord quiere vincular su acción a una crítica social de inspiración marxista, y acusa a los «letristas viejos» o «letristas de derechas» de ser demasiado positivos y demasiado artistas. En noviembre de 1952, cuatro personas fundan en Aubervilliers la Internacional Letrista. Ciertamente casi nadie advierte por entonces lo que unos jóvenes «marginados» proclaman en un tugurio del extrarradio urbano; además, en ciertos ambientes de aquella época semejantes declaraciones debieron de ser bastante frecuentes. Pero cuarenta años después, el trozo de papel en el cual ellos fijaron, en veinte líneas, sus principios, se presenta como documento histórico en un grueso volumen ilustrado: hecho sorprendente que se debe, sin lugar a dudas, a la ulterior «carrera» de Debord.

Antes de seguir la trayectoria de tan insólita organización, vale la pena detenernos a examinar un poco el momento histórico en que nació.

Los años veinte, y en particular la primera mitad, están marcados en Francia por una notable efervescencia que se prolonga hasta los años treinta. Tras la Liberación de 1945, por el contrario, una vez pasado un breve momento de euforia, el clima político y cultural se presenta más bien gris y muy alejado de toda novedad revolucionaria. Si el surrealismo había perdido ya desde 1930 gran parte de su carga innovadora, durante la posguerra su decadencia se hace evidente de modo casi brutal: señal de ello son, por una parte, su entrada en los templos del arte burgués y en la publicidad y, por otra, la involución espiritualista de muchos de sus adeptos. Sólo fuera de Francia el surrealismo puede todavía inspirar, al menos indirectamente, a grupos como COBRA en Holanda, Bélgica Y Dinamarca o el grupo belga de Marcel Mariën. En Francia, por el contrario, aparece en pintura un nuevo academicismo levemente «vanguardista», conocido bajo el nombre de Escuela de París. En el ámbito literario, las viejas glorias como Mauriac o Gide continúan imperturbables, mientras parece haberse agotado toda vena realmente innovadora.

Lo mismo vale, en mayor grado todavía, para la política. A las fuerzas burguesas parece oponerse únicamente el Partido Comunista que, si bien expulsado del gobierno en 1947, cuenta todavía con una cuarta parte del electorado y un enorme prestigio, incluso entre las demás fuerzas políticas, debido al papel que desempeñó en la Resistencia y a su política «nacional». El PCF, totalmente sometido a la URSS de Stalin, se caracteriza por un dogmatismo delirante, denunciando, entre otras cosas, justamente a principios de los años cincuenta, la «pauperización absoluta del proletariado» y desvariando sobre una «lógica proletaria». Más que en ningún otro país occidental, el Partido Comunista Francés ejerce un verdadero terrorismo sobre los intelectuales y logra sofocar cualquier pensamiento de izquierdas que se aparte de sus manuales. En esa época, no encontraremos prácticamente a ningún intelectual exceptuando, naturalmente, a los intelectuales burgueses que no se haya sometido a ese terror durante algún tiempo, incluyendo a los especialistas en antiestalinismo que tanto abundarían pocos años después. La revista Les Temps Modernes esboza, después de 1945, una crítica del estalinismo, pero es significativo que tres de sus cuatro fundadores Merleau Ponty, Aron y Camusse pasan muy pronto al campo liberal; y más significativas aún son las contorsiones obscenas del cuarto, Sartre, ante el «carácter socialista» de la Unión Soviética y ante la «extraordinaria inteligencia objetiva» del PCF, como escribe todavía en febrero de 1956.

Hay, además, grupos de trotskistas, anarquistas y bordiguistas; pero aparte de su incapacidad de hacerse oír en público, adolecen de estructuras autoritarias y de esterilidad teórica. Los trotskistas no consiguen ni siquiera ponerse de acuerdo acerca de si la sociedad soviética es una sociedad de clases o no. De uno de esos desacuerdos nace, a principios de 1949, el grupo que publicará la revista Socialisme ou Barbarie (cf. p. 114), por entonces la única posición marxista independiente y de cierto nivel teórico que existe en toda Francia. En los inicios, sin embargo, no se distingue mucho de los «comunistas de izquierdas» de los años veinte, ni intenta conjugar la teoría revolucionaria marxista con la exigencia de las vanguardias de «cambiar la vida». Se puede decir, por tanto, que el letrismo de Isou representa, pese a sus limitaciones, la única verdadera novedad de la posguerra.

Si la actividad de los situacionistas de los años sesenta fue un intento de hallar una respuesta a la nueva situación social creada por el capitalismo modernizado, su preparación durante los años de la Internacional Letrista es indisociable de la transformación rápida y profunda que Francia sufrió a lo largo de los años cincuenta. Si al inicio de este periodo la economía francesa está todavía relativamente atrasada en comparación con la de los países del Norte la tasa de personas empleadas en la agricultura (el 27 %) alcanza el doble de la de Holanda (el 13 %) , al cabo de pocos años consigue situarse en el nivel de los países más desarrollados. La tasa de crecimiento del rendimiento por hora de trabajo es la más elevada del mundo, y entre 1953 y 1958 la producción industrial de Francia crece en un 57 %, mientras en los demás países europeos el valor medio es de un 33 %. No se trata de un mero crecimiento cuantitativo sino de un paso cualitativo que revoluciona profundamente la vida cotidiana, introduciendo un «estilo» denominado métroboulot dodo (metro trabajo dormir). Los años culminantes de la actividad de los jóvenes letristas corresponden exactamente a aquel breve periodo, de 1954 a 1956, en el cual los sociólogos creen ahora reconocer el momento culminante de una «silenciosa segunda revolución francesa», que arrancó violentamente a Francia «de su marco todavía tradicional» y que marca el inicio de la «alienación» actual. En 1953 tiene lugar la primera emisión televisiva en directo. En 1955 aparece en el mercado la lavadora, y este mismo año se construyen en Sarcelles los primeros grands ensembles, las «viviendas de alquiler módico» que desde entonces han estragado las periferias de todas las ciudades francesas. Entre 1954 y 1956 se duplican los gastos de los franceses en electrodomésticos. En 1957 el número de estudiantes de secundaria casi se ha sextuplicado respecto a veinte años antes. Esta irrupción repentina de la modernidad, en un momento en que ésta existe ya en otros países, hace que en Francia más que en otras partes se vea venir la modernización capitalista; y la generación joven es particularmente sensible a este cambio. La importancia de la I.L. y de la I.S. estriba en que estuvieron entre los primeros que reconocieron en esos nuevos fenómenos los datos de base de una nueva lucha de clases. La pregunta tan recurrente en sus publicaciones: « ¿Servirán estos nuevos medios a la realización de los deseos humanos?», se explica ante el trasfondo de la reestructuración más profunda de la vida cotidiana que Francia jamás había conocido.

La actividad de los letristas como se llaman simplemente los miembros de la I.L., negando que los partidarios de Isou sean todavía letristas es inseparable de la época en la que París es todavía, por unos pocos años, la capital cultural del mundo, donde las diversas facciones de la intelectualidad pueden aún creer que sus querellas tienen una importancia universal porque son querellas parisinas. Debord evocará más tarde la belleza del París de su juventud, «cuando por última vez brilló de un fuego tan intenso» (OCC: 227). Todavía llegan jóvenes de todas partes del mundo, dispuestos a dormir bajo los puentes con tal de poder estar en París. En el centro de la ciudad aún habita un pueblo en el sentido antiguo de la palabra, los descendientes de quienes tantas veces se levantaron para expulsar a los señores. Pocos años después, todo eso se acaba, y los situacionistas serán los primeros en decirlo («La caída de París», IS 4/7). Mayo de 1968 será también un intento de los jóvenes de reconquistar la ciudad que durante tanto tiempo había sido para ellos un lugar de libertad y que en los años sesenta había cambiado tanto.

La nueva «lnternacional» se compone de una docena aproximada de jóvenes, algunos de ellos norteafricanos o extranjeros residentes en París: en eso consiste el internacionalismo. Desprecian el existencialismo, del cual, sin embargo, forman objetivamente en algunos aspectos una especie de ala más extremista, en cuanto comparten la trágica oposición de la propia subjetividad al resto del mundo. Aunque a menudo lo pasan mal en los tres o cuatro bares en donde se encuentran, amenazados por la miseria y la policía, se sienten orgullosos de sí mismos: desprecian al mundo que los rodea y a todos aquellos que se muestran menos resueltos que ellos mismos a romper con la vida burguesa. Se consideran, al menos tras la expulsión de algunos elementos puramente nihilistas, una vanguardia más allá del arte mismo, convencidos de que sus «obras prácticamente inexistentes permanecerían en la historia» (Potl.: 180). Su epopeya se fundaba en la búsqueda de la pasión y la aventura en lugar de la vida gris que les proponía la sociedad entera. Y no estamos en los años sesenta, cuando el underground se pone de moda y encuentra amplia aceptación, sino en una época en la que un grupo semejante permanece en un aislamiento extremo y rodeado de enemigos. Todo eso confiere una extraordinaria intensidad a los encuentros y los acontecimientos, y Debord evocará a menudo aquel periodo heroico, no sin recordar que para muchos esa aventura acabó bastante mal.

Tras la expulsión de cierto número de personas, en 1953 se constituye un núcleo estable de la I.L., entre cuyos integrantes cabe recordar, además de a Debord, a su mujer, Michéle Bernstein, a Mohamed Dahou, Jacques Fillon y Gil J. Wolman, autor de otra película letrista de 1952. Además de la ocasional difusión de billetes con inscripciones como: «Si usted se cree un genio, o si opina que sólo posee una inteligencia brillante, diríjase a la Internacional Letrista», o bien: «Construya usted mismo una pequeña situación sin porvenir», se dirigen al público mediante pequeñas revistas ciclostiladas. De 1952 a 1954 aparecen cuatro números, de dos o tres páginas cada uno, de Internationale Lettriste, y de 1954 a 1957 veintinueve números de Poflatch. Nadie recordaría probablemente hoy la I.L. de no haber constituido ésta el primer paso de Debord; pero la verdad es que sus declaraciones merecen ser tenidas en cuenta por derecho propio: «Los juegos más bellos de la inteligencia no son nada para nosotros. La economía política, el amor y el urbanismo son medios que hemos de dominar para resolver un problema que es ante todo de orden ético. Nada puede dispensar a la vida de ser absolutamente apasionante. Nosotros sabemos cómo hacerlo. Pese a la hostilidad y las falsificaciones del mundo, los participantes de una aventura a todas luces temible se juntan, sin indulgencia. Consideramos, en general, que fuera de esta participación no hay manera honrada de vivir»; siguen siete firmas, todo ello en la tradición de los panfletos surrealistas (Potl.: 17 18). «Casi todo lo que hay en el mundo nos provoca rabia y disgusto», afirman; «con todo, sabemos divertirnos cada vez más» (Potl.: 156), y rechazan la afirmación corriente de que la vida es triste (Potl.: 39). El rechazo del trabajo y la vaga aspiración a la «revolución», la afirmación de la propia subjetividad y su nivel cultural, bien real a pesar de todo, les imprimen un cierto parecido con los primeros surrealistas, aunque los jóvenes letristas son más rudos y más negativos, pero también mucho más sinceros.

Además son jovencísimos: en verano de 1953, su edad media es de aproximadamente veintiún años. Más exactamente, según cálculos realizados algunos años después, en el momento de la constitución de la I.L. la edad media es de veintitrés años, pero al cabo de pocos meses desciende a 20,8 años, a causa de las purgas internas (IS 3/17). La propensión a la exactitud estadística y la alusión a las depuraciones en el seno del grupo las «vivas luchas de facciones y la expulsión de dirigentes retardados» (Polt.: 43) ; el hecho de que en la revista se publiquen las actas de una reunión de letristas celebrada para decidir el texto de las breves inscripciones que se habían de efectuar con yeso en algunos puntos de la ciudad; las largas discusiones, durante otra reunión, sobre la cuestión de si había que derribar todas las iglesias o bien destinarlas a otros usos, todo eso indica que los jóvenes letristas se toman su actividad muy en serio. La búsqueda de la aventura, la pasión y el juego debe desarrollarse con el rigor de una organización revolucionaria de tipo leninista. Cada gesto y cada palabra de los miembros deben corresponder al espíritu del grupo, so pena de expulsión y ruptura de todo contacto, incluso privado, con el expulsado. En una época de eclecticismo desenfrenado en todos los ámbitos, la Internacional Letrista exige a sus participantes una ruptura incondicional con todos los elementos del mundo circundante, tanto en el pensamiento como en la vida. Saber con qué se da por satisfecho un individuo se convierte en prueba de su valor; Debord mantendrá esa exigencia en todas sus actividades ulteriores. Esa absoluta falta de indulgencia hacia fuera («No tenemos ninguna relación con la gente que no piensa como nosotros» [Potl.: 166]) y hacia dentro («Más vale cambiar de amigos que de ideas» [Potl.: 1851]) caracteriza a los letristas y a los situacionistas como pocos otros elementos, y les acarrea incontables reproches y acusaciones de «estalinismo». En efecto, la gran mayoría de los miembros de ambas organizaciones acabaron siendo expulsados a instancias de Debord. No en vano figura ya en los inicios, en las pocas páginas de Internationale Lettriste, dos veces el détournement de una conocida frase de Saint Just: «Las relaciones humanas deben tener por fundamento la pasión, y en su defecto, el terror.»

Semejante disciplina se distingue, sin embargo, de la de las organizaciones leninistas, en tanto que en estas últimas el rigor se mezcla siempre con consideraciones tácticas y con la búsqueda de un número elevado de seguidores, a quienes se les exige una aceptación meramente formal de los principios del partido. La I.L. y la I.S., en cambio, tienden a mantener un número mínimo de miembros, apostando por una participación integral. Se trata de la autodefensa de un grupo que opera en condiciones difíciles y que, por otra parte, ha identificado la excesiva tolerancia interna como causa de la degeneración de otros grupos. Pero más interesa subrayar aquí que la singular combinación de la búsqueda del desorden con el rigor es otro elemento que enlaza a los jóvenes letristas con el surrealismo, que había introducido en el mundo artístico las expulsiones, las escisiones y las ortodoxias. La relación del grupo de Debord con el surrealismo originario es ambigua, mientras que el surrealismo contemporáneo no es para ellos más que «una agonía agusanada y teosófica» (Polt.: 176). Breton, en particular, es objeto de un verdadero odio edípico. Un «manifiesto» de veinte líneas de 1953 proclama que «la sociedad actual se divide, pues, solamente en letristas y delatores, de los cuales André Breton es el más notorio»; en Poflatch, se habla de los «inquisidores burgueses como André Breton o Joseph MacCarthy» (Potl.: 80), y se escriben frases como: «Desde Gaxotte [historiador ultrarreaccionario] hasta Breton, la gente que nos hace reír se contenta con denunciar [ ... ] nuestra ruptura con sus propias visiones del mundo, que son, en fin de cuentas, bastante parecidas» (Potl.: 107). Para el sesenta cumpleaños de Breton, unos amigos belgas de los letristas convocan mediante falsas invitaciones a centenares de personas al hotel Lutétia, donde el festejado había de hablar supuestamente sobre «la eterna juventud del surrealismo». Moraleja de la broma, según Potlatch: «Ninguna estupidez puede ya sorprender si se encomienda a esta doctrina» (Potl.: 240).

Al mismo tiempo, sin embargo, los letristas afirman que «el programa de reivindicaciones definido hace poco por el surrealismo» constituye un «mínimo» (Potl.: 44). Reconocen el papel positivo que desempeñó el surrealismo, menos por sus obras que por el intento de «cambiar la «mínimo» y de ir más allá del arte. El surrealismo fue una destrucción todavía artística del arte, mientras que ahora se impone una tarea mucho más grande, que ya no es de índole expresiva ni estética: la «construcción consciente de nuevos estados afectivos» (Potl.: 106).

La «construcción de situaciones» es efectivamente el concepto clave de los jóvenes letristas; no se alcanza mediante la afirmación de dogma alguno, sino a través de la búsqueda y la experimentación. Debord la menciona en sus primeros escritos en la revista Ion, ya citada , y la volvemos a encontrar quince años después cuando analiza el modo en que el espectáculo impide a los hombres crear su propio destino. El programa es siempre el mismo, pero durante los diez primeros años se resume principalmente en la idea de la superación del arte.

En los años cincuenta es fácil constatar la ausencia de novedades culturales; los letristas se burlan de lo que se hace pasar por tal de Robbe Grillet, en particular y que, según ellos, no es más que una pálida copia de las vanguardias históricas que nadie habría tomado en serio unos decenios antes. Pero no se trata de esperar la llegada de una nueva corriente artística: «Después de Malevitch, toda la pintura abstracta sólo rompe puertas que ya están abiertas» (Potl.: 215); «todo el campo posible de los descubrimientos » del cine se ha agotado (Potl.: 139); «la poesía onomatopéyica y la poesía neoclásica han manifestado simultáneamente la depreciación completa de ese producto» (Potl.: 209). Los letristas consideran, ya desde Isou, que la invención de una técnica artística, una vez realizada, reduce a todos sus futuros usuarios al rango de triviales imitadores.

Potlatch ofrece una explicación original de ese estancamiento del arte: la causa son «las relaciones de producción que contradicen el desarrollo necesario de las fuerzas productivas» (Potl.: 274). Así como el acrecentamiento de la dominación humana de la naturaleza ha superado la idea de Dios, así los nuevos progresos de la técnica hacen posible y necesaria la superación de la estética. La Iglesia era «una especie de monumento a todo lo que aún no está dominado en el mundo» (Potl.: 205). El arte es sucesor de la religión porque expresa el hecho de que el hombre no está en condiciones de utilizar los nuevos medios para crear una vida cotidiana diferente (Potl.: 170); es precisamente la aparición de un nuevo orden posible la que hace inútil la mera expresión del desacuerdo. Éste es el sentido de la afirmación de Debord y Wolman de que el letrismo no es «una escuela literaria» sino la búsqueda experimental de una nueva «manera de vivir» (Potl.: 186). Potlatch exige la unidad del arte y de la vida no para rebajar el arte al nivel de la vida actualmente existente, sino, por el contrario, para elevar la vida a la altura de lo que el arte prometía. La riqueza de la vida prometida por el arte y las técnicas de intensificación de las sensaciones que caracterizan las prácticas artísticas deben en lo cotidiano. Así los Letristas esperan ir más allá del surrealismo. Breton había hablado de «la belleza, la cual, obviamente sólo ha sido tomada en cuenta aquí [por él] para fines pasionales»; y, sin embargo, los surrealistas se conformaban con escribir libros en los que afirmaban resueltamente la necesidad de vivir los nuevos valores en lugar de limitarse a describirlos. En 1925 habían proclamado: «1. º Nada tenemos que ver con la literatura. Pero, si es necesario, somos muy capaces de utilizarla como todo el mundo. 2. º El surrealismo no es un medio de expresión nuevo o más fácil [...]. 3. º Estamos completamente decididos a hacer una revolución.» Lo que siguió fue, sin embargo, bastante diferente.

Si la poesía ha muerto en los libros, «ahora está en la forma de las ciudades» o «se lee en los rostros». Y no hay que limitarse a buscarla ahí donde está: hay que construir la belleza de las ciudades y de los rostros. «La nueva belleza será de situación» (Potl.: 41). A diferencia de los surrealistas, los letristas no esperan gran cosa de los pliegues ocultos de la realidad, de los sueños o del inconsciente: hay que rehacer la realidad misma. «El aventurero es aquel que hace suceder las aventuras, más que aquel a quien las aventuras suceden » (Potl.: 5 1): esta bella afirmación podría ser el epígrafe de todo el recorrido de Debord. Las artes tienen ahora la función de contribuir a un nuevo estilo de vida; al principio los letristas hablan de un «arte integral». Las situaciones que los futuros situacionistas están buscando sin cesar incluyen un aspecto material, y la verdadera realización de la construcción de situaciones será un nuevo urbanismo, en el cual se utilizarán todas las artes para crear un ambiente apasionante.

El interés de los letristas por el urbanismo es fruto de la psicogeografía, término por el cual ellos designan la observación sistemática de los efectos que los diversos ambientes urbanos producen en el estado de ánimo. Publican varias descripciones de las zonas en las que se puede subdividir la ciudad desde el punto de vista psicogeográfico, así como observaciones acerca de lugares particulares. La exploración se lleva a cabo mediante la deriva (dérive), definida como «una técnica de paso rápido a través de ambientes variados», que consiste en unos paseos de aproximadamente una jornada de duración, dejándose llevar «por los requerimientos del terreno y de los encuentros». La importancia del azar disminuye con un mayor conocimiento del terreno, lo cual permite elegir los requerimientos a los que se quiere responder. Pero sólo el «Urbanismo Unitario» ofrece una verdadera solución: la construcción de ambientes que no sólo permitan expresar las sensaciones sino suscitar otras nuevas. El interés por semejante arquitectura antifuncionalista irá aumentando durante la agitación letrista y será uno de los primeros puntos de encuentro con los otros grupos artísticos europeos que luego confluirán en la Internacional Situacionista.

En lugar de crear formas enteramente nuevas, los letristas quieren disponer de otra manera unos elementos ya existentes. Esa técnica de reciclaje, que deriva por un lado del collage dadaísta, y por el.otro de las citas deformadas que empleaban Marx y Lautréamont, se llama détournement.*(palabra de difícil traducción, que significa”desviación”, pero también “sustracción fraudulenta”, “cambio de rumbo” o “secuestro” y “extravío”) Se trata de una cita o, en general, de una nueva utilización que «adapta» el original a un contexto nuevo. De este modo, se aspira también a superar el culto burgués de la originalidad y la propiedad privada del pensamiento. En algunos casos se pueden aprovechar los productos de la civilización burguesa, incluso los más insignificantes, como la publicidad, cambiando su sentido; en otros casos, por el contrario, cabe permanecer fieles al sentido del original una frase de Marx, por ejemplo cambiando su forma. Mientras que el collage dadaísta se limita a la desvalorización de los elementos, el détournement se basa en una dialéctica de desvalorización y revalorización (IS 10/59), negando «el valor de la organización anterior de la expresión» (IS 3/10). Los elementos reciben así un nuevo sentido. Aquí se nota ya la aspiración de Debord a superar la pura negatividad que había caracterizado al dadaísmo. El détournement, teorizado sistemáticamente en un artículo de Debord y Wolman en 1956, fue uno de los aspectos más característicos de los letristas y los situacionistas: los cuadros kitsch repintados por Jorn, los comics con textos nuevos, las películas de Debord, compuestas casi exclusivamente de materiales de otras películas, constituyen diferentes formas de détournement. El ejemplo supremo es La sociedad del espectáculo. Reconocer todas las citas «desviadas» incluidas en el texto requiere una amplia cultura. De este modo, las creaciones del pasado no son ni despreciadas ni contempladas con respeto, sino «utilizadas con fines de propaganda», palabra que Debord emplea hasta 1960. Algunos de estos préstamos se repiten con insistencia en sus textos, como aquel del Manifiesto Comunista sobre «la artillería pesada que abate todas las murallas chinas » o la frase del Panegírico de Bernardo de Claraval de Bossuet: «Bernardo, Bernardo, esta verde juventud no durará siempre...», o la ya citada metáfora de la búsqueda del «pasaje del Noroeste», tomada de las Confesiones de un comedor de opio de Thomas De Quincey. En un sentido más amplio, toda la concepción social de Debord se basa en el détournement: todos los elementos para una vida libre están ya presentes, tanto en la cultura como en la técnica; sólo hace falta cambiar su sentido y componerlos de modo diferente (por ejemplo, IS 7/18).

Enunciar programas «utópicos» como el del «urbanismo unitario» no es muy difícil; el letrismo de Isou y muchos otros lo hacían de manera parecida. Lo que distingue a la I.L. es la búsqueda de los medios prácticos para la realización de semejante programa, y desde el inicio se trata de relacionar esa búsqueda con las tradiciones revolucionarias. En 1954, Debord anuncia que «a la guerra civil por lo menos no le faltarán las mejores razones» (Potl.: 28); la I.L. llama "a los partidos revolucionarios proletarios a organizar una intervención armada en apoyo de nuestra revolución» española. Pero el PCF no suscita muchas simpatías, y otros partidos revolucionarios no están a la vista. Durante los primeros anos, la I.L. sigue siendo un grupo de bohemios que cifran vagas esperanzas en una mítica revolución». Aun así, es en este periodo cuando los letristas sientan las bases de sus elaboraciones futuras. En una época en que existe todavía un proletariado en el sentido clásico, ellos están entre los primeros que vislumbran los nuevos términos en que empieza a plantearse el problema: ¿Qué pasará con la parte creciente de tiempo libre de que dispone la población? ¿Permitirán los medios técnicos modernos a los hombres vivir bajo el signo del juego y del deseo, o servirán para crear nuevas alienaciones? «El verdadero problema revolucionario es el de los loisirs. (Recuérdese que la palabra loisir designa tanto el «tiempo libre» como el «recreo» o la «diversión», es decir, los contenidos del tiempo libre.)Las prohibiciones económicas y sus corolarios morales de todos modos serán pronto destruidos y superados. La organización de los loisirs [...] es ya una necesidad tanto para el Estado capitalista como para sus sucesores marxistas. En todas partes se limitan al embrutecimiento obligatorio de los estadios o de los programas televisivos [...] Si esta cuestión no se plantea abiertamente antes del derrumbe de la actual explotación económica, el cambio no es más que irrisorio» (Potl.: 50 51). Estas declaraciones de 1954 eran verdaderamente proféticas, en un momento en que el fenómeno estaba aún en sus inicios; y no salieron de la pluma de un sociólogo o de un marxólogo profesional. De manera coherente, los letristas rechazan el sindicalismo y las reivindicaciones puramente económicas y plantean «el problema de la supervivencia o destrucción de este sistema», en nombre de un principio más bien «existencialista»: el hecho de que «la vida pasa, y no esperamos recompensa alguna, salvo aquellas que hemos de inventar y construir nosotros mismos» (Potl.: 30 31). Constatan la decadencia total de la izquierda, que no logra ni siquiera dar un apoyo concreto a la causa de la libertad argelina; pero debido a su propio distanciamiento de la «política», se limitan a comentarios sucintos sobre la evolución política nacional e internacional, sin adentrarse en un análisis más pormenorizado.

El secreto del poder de seducción que las teorías situacionistas ejercieron en los años sesenta se explica por su voluntad de asociar el contenido de la nueva revolución, anunciado por el arte, a los medios prácticos de su realización que contenía el viejo movimiento obrero. Esta exigencia asoma ya en los primeros tiempos de la I.L., pero tarda varios años en convertirse en un programa coherente. La I.L. debe primero superar su tendencia al «nihilismo satisfecho», a los «excesos de sectarismo» y a la «pureza inactiva», como Debord reconocerá en retrospectiva en 1957 (Potl.: 263). Un primer paso es la colaboración con la revista belga Les Lèvres nues, impulsada por M. Mariën, en la que aparecen algunos artículos de los letristas. Pero más fecunda resultará la amistad con el pintor danés Asger Jorn. Con el pintor y arquitecto holandés Constant, Jorn había impulsado entre 1948 y 1951 el grupo COBRA, que intentaba recobrar el espíritu revolucionario del surrealismo, creando un arte de tipo expresionista.

En 1955, Jorn crea en Italia, con el pintor piamontés Pinot Gallizio, un «Laboratorio ExperimentaL> del Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista, que él había fundado en 1953 en Suiza. Jorn tiene muchos amigos en diferentes países europeos; Debord tiene otros, y de todos esos contactos surge un primer encuentro, celebrado en septiembre de 1956 en la localidad piamontesa, a de Alba, con participantes de ocho países. Muchos de ellos se pierden por el camino durante los meses siguientes. En julio de 1957, ocho personas deciden en Cosio d'Arroscia, en la costa de Liguria, la fundación de la internacional Situacionista. Al cabo de unos meses, el nuevo movimiento cuenta con afiliados en Italia, Francia, Gran Bretaña, Alemania, Bélgica, Holanda, Argelia y los países escandinavos. La mayoría son pintores; el denominador común se limita prácticamente al tema del urbanismo unitario y a la experimentación para crear «nuevos ambientes», a fin de suscitar nuevos comportamientos y abrir camino a una civilización del juego.

Debord define explícitamente como un «paso atrás» esta unión del radicalismo letrista con otras fuerzas que se mueven todavía dentro de una perspectiva artística. No se puede seguir «manteniendo una oposición externa», afirma Debord: «Debemos adueñarnos de la cultura moderna y utilizarla para nuestros fines» (PotI.: 262). Esta operación de estar «dentro de la descomposición y en contra de ella» (Potl.: 269) entraña el peligro de la regresión, pero también la posibilidad de ampliar considerablemente las bases del propio proyecto. Esa posibilidad concuerda con el hecho de que el letargo de la posguerra parece estar tocando a su fin: Debord habla de «esta primavera revolucionaria general que caracteriza el año 1956», con los acontecimientos de Argelia y de España, pero sobre todo las grandes revueltas de Polonia y Hungría (Potl.: 249). La izquierda tradicional está totalmente desacreditada, y la cultura ha alcanzado un grado de descomposición que no puede ya pasar desapercibido a nadie. El terreno podría ser, por tanto, propicio a la aparición de una nueva fuerza revolucionaria, aunque ésta deba buscar todavía su coherencia.


Capitulo La Internacional Letrista del libro Guy Debord, Amselm Jappé